Писатель открыл книгу и продолжил читать. Читал он вовсе не свою книгу. Ведь что с того, что он был писателем, не обязан же он из-за этого читать теперь только свои книги! Ведь то, что ты писатель, отнюдь не значит, что ты только и занимаешься тем, что пишешь книги, а потом их перечитываешь.

Нет, наш писатель читал не свою книгу. Но дело в том, что он и не написал еще ни одной книги, так что читал он книгу другого писателя не потому, что устал перечитывать и дорабатывать свою, а просто потому, что своих книг у него и не было.

Ведь если ты писатель, то не значит же это, что ты должен только тем и заниматься, что писать книги. Что же теперь, тебе не быть обычным человеком, не ходить на работу, не выгуливать собаку, не ездить на день рождения к маме в январе просто от того, что ты писатель?

Однако наш герой был именно писателем, а не просто обычным человеком. У него в комнате стоял стол, на нем всегда лежала бумага и стояла печатная машинка. И еще у писателя был очень красивый почерк. Ему с самого детства всегда говорили – особенно бабушка и одноклассницы – С., у тебя такой красивый и ровный почерк, точь-в-точь как у настоящего писателя.

Кроме того, писатель никогда не сокращал слова, когда что-то записывал. Из-за этого, когда кто-то давал ему номер телефона, он всегда тратил слишком много времени, чтобы записать его, и все обращали на это внимание, как на излишне пристальный взгляд в метро. А в институте он успевал записать только малую часть лекций, а часто и вовсе только тему и введение. Потому что записывал он всегда все очень подробно и очень красивым почерком, как это делают прирожденные писатели. И когда он записывал введения к лекциям по психологии, то непременно добавлял несколько предложений от себя, потому что он все же был писателем, а им всегда может прийти в голову мысль, достойная того, чтобы записать ее. Кроме того, из любого события в жизни, даже такого будничного, как лекция по психологии, настоящий писатель способен извлечь что-то, достойное рассказа или даже романа.

И нет ничего лучше для писателя, чем отправиться гулять с собакой, отпустить ее с поводка в лесу и медленно идти по дорожке. Ведь тогда он может спокойно подумать, вспомнить свои недавние идеи, а самые удачные даже записать на диктофон, который жена подарила ему а день рождения. – Я подумала, сказала она тогда с улыбкой, что у каждого писателя должен быть диктофон. – Да, ответил С., тронутый ее подарком, особенно у которого есть такая замечательная жена. – И обнял ее, очень ласково.

Была у писателя и характерная отрицательная черта, с которой его замечательная жена мирилась только потому, что ей очень нравилось быть женой писателя. Черта заключалась в том, что иногда он запирался в комнате – обычно в той, где лежали самые нужные ей в этот момент вещи – и запрещал ей заходить и даже что-либо говорить ему через дверь. Это меня очень отвлекает, ты же знаешь! В глубине души это очень не нравилось жене, особенно то, что ей приходилось обходиться несколько часов без маникюрных ножниц или пульта от телевизора. Но если в это время она с кем-то разговаривала, то всегда с гордостью сообщала, что ее дорогой С. сейчас, должно быть, пишет, ведь он же у нее писатель.

С. и вправду запирался в комнате, чтобы что-нибудь написать. Например, перепечатать на машинке то, что наговорил на диктофон. Но, как правило, его все время что-нибудь отвлекало: то звонил телефон, то он хотел есть, то жена потихоньку приоткрывала дверь, как будто он так меньше отвлечется, и спрашивала, нет ли здесь пульта. Из-за всех этих мелочей, пусть и совершенно безобидных, писатель отвлекался, не мог собраться с мыслями, которых у него, бесспорно, было очень много, всякий раз злился и кричал на жену – наверное, поэтому он до сих пор ничего и не написал.     

Ждать. Ждешь.

Жесткое слово, похожее на надежду в испанском, на маленькую часть в итальянском и на официанта в английском. А у нас больше всего оно похоже на слово жить, живешь.

Живешь и ждешь.

Живешь и думаешь.

Одной ногой наступаешь на паркет, а другой проваливаешься в мешок воспоминаний. Правой скользишь по замерзшему асфальту, а левой – тонешь в омуте надежд. И какая-то часть тебя все время думает об одном. В то время как другая - и вправду официант – варит бульон.

Процесс ожидания абсолютно самоцелен – в нем свое начало и свой конец, своя играющая увертюра «далекого еще пока» события, своя входная ария «вчера», свой дуэт «еще и уже», и своя развязка – восемь, девять, десять…

И отчего-то ожидание всегда так утомительно, ведь это желание, которое уже приобрело полутелесный облик цифр и часов, но еще не шагнуло в наш мир второй ногой телефонного звонка. Вторая его, ожидания, нога все еще пребывает в том самом мешковатом омуте не-звонков, в который по растерянности наступила и моя левая.

Ожидание – призрачный стержень, вокруг которого может выстроиться целый замок пустых дней, и только когда ждать начинают двое, когда стержень, как в мультике, из прозрачного становится сначала дымным, а потом каменным, тогда на него можно наступить, и не только одной ногой, но двумя, и даже четырьмя.

И конечно же, ожидание, как и чтение, твоя параллельная жизнь. Ведь когда ждешь, не просто с силой забрасываешь над головой в лед будущего молоток, еле опираясь на одну ногу. Когда ждешь, ты точно знаешь, каким оно должно быть, и таким образом проживаешь другую маленькую жизнь, говоришь там слова, чтобы потом не сказать их в телефон.

Потому что когда ждет один, рождается блюз, а когда двое ждут друг друга, то они слышат один и тот же блюз, и для них он превращается в блюзнайт.

Словом, день, наполненный ожиданием, становится бесконечной лентой Мебиуса, которая складывается вокруг точки не-дожидания, после чего перекручивается, оборачивается ожидаемыми несбыточностиями, возвращается к своему же началу и изливается на бумагу десятком образов.

А как ты думаешь, где живет текст? Ведь точно он живет не в трупе дерева, переплетенном в пластик, точно не у меня в голове, потому что там живет не текст, а мысли, за которыми гоняется супергерой и только в комендантские часы, когда я метро, вылавливает самых неудачливых, чтобы записать их в трех словах, записать, сохранить – зачем-нибудь. Тебе не нравится слово комендантские часы? Ну, это так, немножко в тему супергероя, немножко для краткости. Хотелось сжать, получилось, но коряво.

Так вот, не во мне и не в обложке. Между строк? Ага, в сознании читателя? Глупости. В сознании читателя все те же мысли, которых отлавливает комендант (конечно, позлить тебя я опять сказала). Зато в читателе и правда может жить текст. Бывает так, что ты поселяешь какой-то образ, или мысль, или весь рассказ на три странички, целиком, в себя. В груди он тогда живет, под ключицей – а знаешь ее очень больно ломать и чтобы вправить надо взять человека за две руки и положить на спину пока он будет своим весом оттягивать руки то она вправится но так лучше не делать особенно когда все пьяные я сама не ломала но видела один раз. Конечно это самое банальное что можно сказать о ключицу но тем нем менее я еще не забыла о чем я говорила. Под ключицей, и над тем местом, от которого в две стороны расходится. Неважно, что там расходится, оказывается у меня очень странные представления о строении груди, так что лучше ты потом скажешь. Так вот там поселяется этот образ или текст или идея, которую ты пускаешь, а именно там, потому что оттуда ей до всего недалеко и хорошо видно. А ей нужно все видеть, потому что она живет уже в тебе, но смотрит еще наружу, потому что она для тебя еще чужая идея или-образ-или-текст-маленький-в-три-страницы. И пока она в тебе живет, обычно недельку, и смотрит вокруг, то сама вылавливает из снаружи все, что ее касается. И если она – еще не додуманная идея или недописанный текст, то она сама допишется и доделается. Потому что это только взрослые филологи любят рассказывать романтические сказки про то, как они комментировали сложный текст, и вдруг им попался номер космополитэна и там было как раз то слово, которое они не могли найти, или как однажды Улицкая шла по улице с затычкой от ванны, и встретила знакомого, с которым не виделась много лет, и он случайно спросил, нет ли у нее затычки от ванны, а она сказала, что как раз есть, и как раз ненужная, и она даже не знает, зачем она ее взяла с собой в этот день. Просто магия. Не магия, а идея, поселившаяся в груди, над и под, то есть между. Нет, конечно, не идея про затычку, это я случайно вспомнила, как магию.

И это так приятно, знать, что в тебе живет эта, еще не додуманная идея, и смотреть, как она растет, а потом уходит, когда готова. Готова стать текстом, твоим, готова переселиться в другую грудь. Другой – все что нужно для художественного, осознай другого как не себя и станешь писателем, да только как бы это так сделать, если опять книжки, опять буквы, опять читатели. Читатели. Только читатели - и есть герои.

Зато уже есть речь персонажа и есть двое.

Утопия культуры. Образы в творчестве Павича и Борхеса

Обычно писатель предшествует филологу. Сначала писатель создает свой текст, по высшим законам сфер или по наущению вдохновения, и только потом появляется филолог, обремененный многовековыми знаниями, и начинает размышлять, все раскладывая и умертвляя.

Но бывает и наоборот, бывают писатели-филологи, которые сначала знают, сначала читают, сначала мыслят, а потом призывают вдохновение. Таковы универсалистские Павич и Борхес, восьмидесятилетний серб и восьмидесятисемилетний аргентинец, живые классики своих и мировой литератур, писатели, которых знает любой посетитель книжного магазина, культовые фигуры постмодернизма.

Попробуем же посмотреть на один, на наш взгляд, общий для двух, их концепт, чтобы понять, насколько сополагаемы эти две величины и насколько знание о литературе проникает в самое их творчество.

Концепт, который нас будет занимать, мы назовем утопией культуры, и скажем, что каждый из интересующих нас писателей формулирует этот концепт в образе, ключевом для многих своих произведений.

Уже при определении выбранных писателей мы не смогли обойтись без слова постмодернизм, такого же утопичного и всеохватного, как и наш концепт и такого же мало научного. Поэтому оговоримся, что и пользоваться им, а также столь страшными для современной филологии терминами интертекст и гипертекст мы будем почти исключительно метафорически, то есть не беря на себя смелость эти понятия прояснить и определить, но понимая, что без них говорить о Павиче и Борхесе невозможно.

Итак, писатели-постмодернисты, а вместе с тем еще и филологи, размышляют об утопии культуры. Здесь прежде всего срабатывает их ориентация на литературу, их знание и любовь к словесности, поэтому культура прежде всего понимается как культура слова, поэтому очевидно, что образы, о которых речь пойдет ниже, будут взяты из черно-белого печатного мира. Возможно также, что литературность взгляда на культуру связана и с пресловутым постмодернизмом, ведь именно он мнит себя обращенным и переговаривающимся сразу со всем пространством предшествующих текстов, отсюда его бесконечные аллюзии и игры с чужим высказыванием. А раз все тома предшествующей литературы смотрят на тебя, абсолютно равноправные с твоим текстом, то отчего бы не создать свой образ, в который можно будет заключить их все?

Утопия – тоже болезнь XX века. Не будем, пожалуй, перечислять все удачные и не слишком попытки этого гиганта создать идеальный мир, государство, текст, пространство, культуру, образ. Ограничимся только мыслью, что утопичность и вера в свою фантазию в XX веке была сильна как никогда.

Теперь нам представляется уже неприличным держать читателя в неведении о том, что за образы мы понимаем как воплощение утопии культуры для двух наших писателей. Итак, у Павича это образ словаря, вернее, «словаря словарей о хазарском вопросе», всеохватной книги, которая создавалась столетиями, в которой и судьба народа, и язык, и вся культура, и центральный образ его главного романа. У Борхеса же это Вавилонская библиотека, мистически громоздкая конструкция, вмещающая в себя всю мудрость человечества.

Позволим себе однако и краткие биографические и библиографические справки о наших писателях[1], чтобы показать, как эти образы входят в пространство их творчества.

Милорад Павич родился восемьдесят лет назад в Белграде в семье, в которой литераторы значились еще с XVII века. Закончил философский факультет и получил степень доктора наук в области истории литературы, преподавал в нескольких европейских университетах. Как филолог занимался древнесербской литературой, сербским барокко и символизмом, также переводил на родной язык европейских классиков, в том числе и русских. Первый его роман, сделавший его культовым европейским писателем и переведенный на семьдесят языков, – «Хазарский словарь», в котором и появляется наш утопичный образ, написан в 1984 году. В течении последующих двадцати лет создаются и другие его романы: «Пейзаж, нарисованный чаем», «Последняя любовь в Константинополе», «Внутренняя сторона ветра», «Ящик для письменных принадлежностей», «Уникальный роман», «Мушка». Последний написан в прошлом году.

Понимание творчества Павича невозможно без понятия гипертекст. В его терминологии гипертекст прежде всего связан с компьютером в созданными им возможностями нелинейной прозы: «жизнь художественного текста сегодня, в конце XX века, продолжается в кажущейся бесконечности, свойственной компьютеру, в гиперпространстве, где технология электронной записи, так называемый гипертекст, приводит к созданию более сложных и многомерных связей между сегментами текста, образуя в данном случае некую специфическую сеть. Создание многочисленных вариантов и версий произведения, новых слоев и соединений смысловых центров через читательскую дигитальную организацию текстовых фрагментов позволяет и читателю, помимо писателя, стать творцом текста»[2]. Павич, однако, не причисляет себя к так называемым «компьютерным писателям», то есть тем, кто пишет сразу электронный текст, являясь их общепризнанным предтечей, наряду с Борхесом. Вот как он пишет о создании своего знаменитого романа-лексикона: «Солнце заливало спальню, на которой стояла кровать, покрытая сиреневым бархатным покрывалом. На ней я разложил 47 листов бумаги. На каждом было написано одно из названий 47 статей или глав той книги, которую я тогда писал… в то время компьютеры еще не вошли в обиход, не было этого устройства и у нас дома. А я писал нечто такое, что было бы удобно читать с помощью компьютерной клавиатуры»[3].

Итак, из приведенных цитат подчеркнем несколько соображений. Во-первых, текст Павича нелинеен, то есть разрушает привычные правила построения и развития произведения. Во-вторых, это текст, в котором форма, но не композиция, а скорее оформление, существование текста оказывается едва ли не самым важным. И как раз потому, что в этой внешней форме и заключена основная метафора-мысль. Такого раньше себе было невозможно представить. Центральная метафора какого-нибудь классического романа могла стать заглавием произведения (к примеру, «Ярмарка тщеславия» Теккерея), но никогда не его оглавлением. И последнее, что для нас важно – вследствие такого бытования текста становится крайне важным, как его читать. Читатель из линейного реципиента, последовательно пролистывающего книгу, становится соавтором, который смело переворачивает вперед и назад десятки страниц, сам решая, какой быть развязке романа. Роль читателя в такого рода произведениях меняется кардинально.

Мы уже обратили внимание на форму и ее значение для романов Павича, и эта мысль из предыдущих трех, пожалуй, ключевая для нашей темы. Действительно, каждый роман знаменитого серба обязательно имеет подзаголовок – роман-лексикон, роман-кроссворд, роман-пособие по гаданию на картах и так далее. И каждый раз этот подзаголовок – не просто основа для оглавления и путеводитель по тексту, но и образ-метафора, в котором заключена почти что основная мысль роман – попытка осмыслить и заключить в книгу всю жизнь. Остановимся же подробнее на одном романе и соответственно на одной метафоре – словаря.

Раскрыта эта метафора в «предварительных замечаниях» к «Хазарскому словарю». Между строк литературной игры (о старинном словаре 1691, в золотом переплете, с отравленными страницами, который автор сохраняет для современных читателей) читаем о стремлении автора в этой книге представить всю историю и культуру целого народа – гонимых хазар. И для этого, действительно, не подходит форма линейного романа, так как никакая история конкретных героев не обобщится до уровня истории народа. А словарь же для читателя создает иллюзию всеохватного текста. Он содержит, кроме того, статьи на трех языках – рупорах трех мировых религий, что создает эффект полной объективности. Однако в самом тексте словарных статей мы найдем не только квазиисторические справки, но и вполне традиционный романных сюжет, который, однако, будет сразу же обобщаться и трактоваться в русле общей метафоры, помещенной, как мы уже говорили, в оглавлении. А раз начавшийся процесс обобщения неизбежно приведет и к более глубоким выводам, и в хазарском разрезе глаз каждый читатель увидит свой, даже не успев задать себе вопроса, почему автора интересует именно этот никому не известный народ. Кроме того, если вернуться к мысли о роли читателя в нелинейной прозе, то стоит сказать и о том, что форма словаря, состоящего из трех разделов на разных языках, предлагает автору возможность давать повторяющиеся фрагменты текста, что заставляет текст звучать совершенно по-иному, а читателя предаться наслаждению медленного чтения-перечитывания. В любом случае, можно сказать, что словарная форма – один из приемов эпической ретардации, которая и служит со времен Гомера передаче в эпическом литературном роде мира во всей его полноте и объеме. Иными словами самая модная и причудливая игра с типографскими возможностями нисколько не противоречит глубинной природе литературного произведения, и нелинейный роман не перестает от этого быть романом.

Таким образом, мы поговорили об образе утопии культуры и его роли в устройстве текста и особенностях его восприятия. Но снова осталась несколько за бортом утопия.

Во-первых, утопична сама задача – дать исчерпывающий взгляд на мир, дать текст, в котором согласятся между собой христианские, исламские и еврейские источники о хазарском вопросе. Во-вторых, утопичным представляются возможности такой книги: «… она может быть прочитана разными способами. Это открытая книга, а когда ее закроешь, можно продолжать писать ее… иначе говоря, читатель может пользоваться книгой так, как ему покажется удобным…»[4]. И далее следует описание бесчисленных возможностей чтения одного единственного гипертекста. В-третьих и в-главных, утопична сама идея исчерпывания культуры в тексте. Ведь утверждается, что вся культура, и, как мы уже показывали, не только хазар, но и всего человечества, видится через метафору словаря, то есть автор представляет мир устроенным так же, как текст - или текст так же, как мир – и в этом мы видим основную утопичность и основную литературную гипотезу классика постмодернизма.

Обратимся же и за Океан, чтобы взглянуть на великого Хорхе Луиса, в 1986 году (между первым и вторым романами Павича) уже умершего в Женеве восьмидесятисемилетним слепым старцем. Борхес также учился иностранным языкам и философии, также совмещал писательство с научными занятиями литературой, только писать начал еще до увлечения наукой, да и работал большую часть жизни библиотекарем (а затем директором национальной библиотеки Аргентины), чем не мог бы похвастаться гиперписатель Павич.

У Борхеса форма выражения его образа утопии культуры короче – это рассказ, поэтому нет пространства для игры с гиперреальностью текста, нет экспериментов с формой, нет, наконец, и предисловий-разъяснений. У него процесс сворачивания мира в метафору проходит гораздо лаконичнее: «Вселенная – некоторые называют ее Библиотекой – состоит из огромного, возможно, бесконечного числа шестигранных галерей, с широкими вентиляционными колодцами, огражденными невысокими перилами»[5]. Это первое предложение борхесовского рассказа «Вавилонская библиотека», в котором он сразу же определил, ни много ни мало, своим предметом вселенную, тут же, с бессильной оговоркой «некоторые», переименовал ее в библиотеку – и принялся описывать так, словно, библиотекой вселенную считают не некоторые, а абсолютно все. Несмотря на то, что действие по созданию всемирной метафоры здесь сжалось до одного предложения и переместилось из типографии в текст рассказа, механизм, на наш взгляд, абсолютно тот же, что и у Павича[6] – видеть мир в образе Слова и заставить читателя поверить в это. Далее метафора начинает жить своей литературной, то есть квазиреальной жизнью, в ней появляются герои (автобиографический библиотекарь), действия, истории. Метафора, как любой образ, то есть слепок, снимок, футляр реальности, должна ее ограничивать, должна быть ее условным, искусственным отображением, но в мире гениальной фантазии наших писателей, метафора абсолютно свободна от условности, за счет того, что охватывает все.

По законам строжайшей геометрии борхесовской библиотеки строится и сама его метафора, по ходу чтения переливающаяся и утончающаяся. Ведь иногда вместо стереометрической картинки здания перед нами возникает и метафора книги, «возможно каталога каталогов», также способной сместить в себя весь мир.

Пытаясь показать разницу между нелинейным романом Павича и условно классическим рассказом Борхеса, мы сказали о том, что форма для последнего неважна. Это, однако, не совсем так, и эту нашу оговорку постараемся изящно списать на магию постмодернистской игры с читателем. Форма здесь важна и неклассична уже потому, что рассказ, как и роман-словарь, по сути, лишен наррации, в нем текст представляет собой не повествование, а описание. Отчасти это уже было видно из предыдущего анализа и приведенной цитаты, но остановимся на форме подробнее. Получается, что автор не стремится свою метафору «спрятать» в нарративный поток, как это сделал бы любой классик (вспомним для примера того же Теккерея, который по сути, несет нам мысль о том, что весь мир – ярмарка тщеславия, но при этом в с шестисотстраничном тексте ничего не говорит об этом образе, вместо этого предлагая нам классическую историю героев, и предоставляя возможность сделать вывод-метафору из, над, поверх рассказанной истории). В случае же с постмодернистскими примерами видимо обратное. В центре и в основе метафора, а элементы нарративности, рассказовости, например, герой, о котором мы уже говорили – поверх, сквозь этой метафоры. И это создает в том числе и эффект того, что действие и интрига разыгрывается и в области самих метафор, которые из поля зрения автора, а вместе с ним и читателя, совершенно вытесняют обычный мир[7].

Обычный мир вытеснен еще и на уровне смысла. По сути, в рассказе царствует и существует только одна эта метафора, так как даже ее уточнения (установлено, что книга, о которой идет речь, написана на «самоедско-литовском диалекте гуарани с окончаниями арабского классического», а содержание ее – «заметки по комбинаторному анализу, иллюстрированные примерами вариантов с неограниченным повторением»[8]), вроде бы не метафорические, а вполне реальные, читатель прочитывает и тут же забывает, настолько они подчеркнуто искусственны и ненужны, тогда как Образ он запомнит на всю жизнь.

Итак, образ Борхеса – библиотека, но библиотека Вавилонская. Этот эпитет, во-первых, требует от читателя этого рассказа, как и любого интертекстуального (цитатного) произведения напряжения его литературной памяти и ассоциаций. Во-вторых, внимательного и памятливого читателя вознаграждает дополнительным смыслом – библиотеки призрачной, обреченной, невозможной, утопичной.

Осталось только показать, какое место этот образ занимает в творчестве великого аргентинца, потому что нам кажется, что про словарь у Павича мы сказали достаточно подробно – это не просто его первый и программный роман, повлиявший на манеру остальных книг, но и художественное открытие в форме романа, обеспечившее ему мировую славу романиста. Литературное наследие Борхеса куда богаче и главное, разнообразнее, включает в себя как стихи, так и прозу, и в жанровом смысле куда менее однозначно. Однако попробуем также включиться в метафорическую игру и назвать образ библиотеки «вечным образом» борхесовского творчества, которое раз сформулированное (рассказ написан в 1941), никуда из литературы не исчезает.

Подводя итог, попробуем выделить общее в двух метафорах утопии культуры а также в способах их функционирования в классических произведениях постмодернизма. Во-первых, это их книжность, подчеркнутая литературность. Во-вторых, игра и мистификация, своей целью имеющая создание эффекта древности, вечности и достоверности. Образ словаря или библиотеки проецируется на какой-то конкретный образец (словарь Даубмануса 1691 года и «одна книга, которую мой отец видел в шестиграннике пятнадцать девяносто четыре…»[9]). Игра также в самоустранении автора для того, чтобы оставить читателю пространство действия в тексте. Читатель постмодернизма, как сказал бы его великий теоретик Умберто Эко, становится имплицитным. А самоустранение это также в эксперименте с формой и ослаблении наррации. Обратим внимание и на роль чисел и расчетов, которыми авторы подкрепляют свои метафоры. Казалось бы, числа – последний помощник творца слова, но и Павичу важно, чтобы словарь содержал именно 47 статей на трех языках, и Борхес неизменно повторяет число букв в алфавите, из которых и создается его библиотека. Для чего они это делают, для чего привлекают числа? Другого ответа, кроме метафорической и квазидостоверной словесной магии у нас нет. Кроме того, числа включены в историческую игру в правдоподобность, как в случае с датой словаря Даубмануса, так и в случае примеров четырехсот- и пятисотлетней давности у Борхеса.

Однако, самое общее у этих двоих, и самое, пожалуй, важное – то, что все их построения, все игры и открытия в области нарративной техники строятся вокруг одного и тоже даже уже не образа, но и не вещи, а явления – книги. Эти писатели, а за ними и сотни других создают произведения о произведениях, литературу о литературе, утопию о реальности.

Поэтому прежде всего переводчику необходимо понять текст оригинала, установить его внутренние законы и устройство.

Основным событием данного стихотворения Мачадо можно назвать появление зашифрованного, метафорического, символического, параллельного второго плана в первоначальном описании пейзажа. Подобный прием вообще характерен для лирики Мачадо. Все начинается с картины природы, с описания заката; в этой картине и продолжается, достигая кульминации к последнему двустишию, где внезапно оборачивается к нам другой своей стороной. Пейзаж становится пейзажем души, рассказом о чувствах, символом печали. По сути, последняя строфа – своеобразный пуант, который заставляет нас по-новому взглянуть на все стихотворение, переосмыслив ранее прочитанное через призму открывшейся параллели. И это переосмысление тем интереснее, что, когда параллель вскрыта, когда мы перечитываем заново стихотворение, помня о том, кто плачет в предпоследней строке, мы вдруг начинаем видеть присутствие обоих планов на протяжении всего стихотворения. Нам вдруг открывается та объемность за счет многозначности, которая без последних строк неясна, ведь человеческий план, план чувств и переживаний, присутствует всегда, и в картине вечера из первой строфы в том числе. Это выражено, прежде всего, в лексике – muriendo, hogar, llorar de lástima. Вот почему это стихотворение – не простой фольклорный параллелизм, а более сложная, тщательно отрефлектированная структура.

Рассматривая условный лирический сюжет стихотворения мы уже коснулись и проблемы его языка, отметив пока только два плана, которые отражены в лексическом составе – план природный и человеческий. Не стоит, однако, забывать, что построение стихотворения направлено не только на сочетание и сопоставление этих двух планов, а на создание с их помощью объемной символической картины, поэтому их сочетание должно быть не нарочито-сопоставительным, но скрытым.

Еще одной особенностью языка Мачадо в целом является его простота, недаром поэта называют самым философским, но и самым простым. Об этом также не должен забывать переводчик.

Стоит обратить внимание и на присутствие важных для испанской традиции в целом слов-понятий, таких как árbol, los montes, на цветовые обозначения. С этими особенностями оригинала, однако, дело обстоит сложнее, чем со всем остальным. Ведь коннотативные значения некоторых понятий уходят корнями в фольклор, в сам строй языка, и интуитивно понятны испаноговорящему читателю, тогда как в переводе порой трудно их сохранить, одновременно сыграв на внутреннем чувстве читателя русскоговорящего, и приоткрыв ему тайну кастильской души.

Исходя их этого краткого анализа, попробуем начать наш анализ перевода со сравнения лексического ряда, переходя постепенно к лирическому сюжету, и в итоге проверить, сохранен ли в русском тексте тот же сюжет, что и в оригинале.

Для этого выделим в начале основные лексические соответствия двух текстов (жирным выделим относительно точные, на наш взгляд соответствия, а зеленым – неполные межъязыковые синонимы или вовсе добавленные или убранные единицы):

Во-первых, отметим, что «зеленый» текст по объему почти такой же, как «жирный».

В первой строфе неожиданно слово «огонь» в русском тексте, на наш взгляд, оно слишком сильное для общей картины этой строфы, даже несмотря на смягчающий эпитет «тихий». С одной стороны, речь у Мачадо идет и о закате, и об огне в очаге, который вспыхивает последней яркостью, чтобы погаснуть, но все же те цветовые и эмоциональные коннотации, которые несет слово «огонь», здесь несколько излишни. Однако в этой строфе сохранено структурно важное сравнение догорающего заката и очага.

Сравнение это продолжается и в следующем двустишии. Там снова есть «сильные» “sobre las montes” и “quedan ... brasos”. В русском тексте эти два понятия также сохранены, только несколько смещен акцент – переводчик убирает «остаются несколько» и компенсирует это, а также употребление слова «огонь», глаголом «остывают». И снова видим, что это, во-первых, вносит свои коннотации увядания, конца, а во-вторых, продолжает предыдущий, уже немного неточный образ, впутывая переводчика все дальше в неосторожно начатую игру.

Третья строфа на наш взгляд дальше всего отстоит от оригинала, так как там смещена та самая древесная символика, о сложностях в передаче который мы уже говорили выше. Ведь тополь – символически нагруженное слово, и здесь оно необоснованно появляется в русском тексте. В испанском варианте оно действительно есть (álamo) но в другом месте и контексте. Также неоправданно введение слова «гроза», которое опять же, на наш взгляд, продолжает линию «огня», выбиваясь из сдержанной картины Мачадо. И еще более важным представляется игнорирование слова llorar. Ведь оно одно из тех намеков, которые сначала предвосхищают превращение пейзажа в символический, а при повторном прочтении, о котором выше, работают на объем, перекликаясь с ?Lloras? в последней строфе. Получается, что русский читатель теряет часть объемной картины, ведь он не обратит внимание на повтор, которого нет в русском тексте, и не сможет сравнить, кто, как и над чем по-разному плачет.

Четвертая строфа – также пример компенсации, возможно, характерной для лирического перевода в целом. Создается ощущение, что переводчик хочет уместить в свои строки те же лексические единицы, но это получается только если их несколько «перетасовать». Ведь соответствия найдены и для tronco, herido, и для hoja и negro. Однако больными оказываются ветки, а не ствол, а листья становятся загадочно черными, а не «почерневшими и засохшими», что гораздо более естественно и природно. Здесь в русском тексте, на наш взгляд, картина, обратная третьей строфе. Если там скрылась символическое двусмыслие и игра, то здесь она излишне обнажена. Ведь картина с засохшими листиками и их цветом намного естественнее, чем просто указание на черный цвет, безусловно, символически нагруженное понятие.

Обратим также внимание на риторическое несоответствие ?Lloras? и «Не плачь!», вопроса и восклицания. На наш взгляд, эти риторические предложения имеют практически противоположную эмоциональную окраску, и снова в русском варианте больше яркости, а в испанском сдержанности, но вместе с тем и естественности, допускающей многозначность. Ведь вопрос может подразумевать и отрицательный ответ, тогда как приказ «не плачь!» слишком громок для того, чтобы позволить неоднозначность. И рассмотрим также несоответствия последней строки. Во-первых, это смена пассивности на активность – «тебя ждут» и «ты найдешь», а подтекст все тот же – все тот же огонь, пылающий в русских строках. Во-вторых, тень любви странным образом превратилась в тень и любовь. Снова призрачное, моментально возникающее и рассеивающееся, многозначное, мерцающее заменено на два отдельных «блага», по сути, «тень любви» – это одна лексема, призрачное, туманное, предположительно возможное счастье и покой. А в русском сочинительный союз развел эти два понятия.

Итак, проанализировав подробно, строка за строкой, слово за словом те трансформации, которые совершает переводчик, стремясь воссоздать понятый им внутренний мир стихотворения, мы отметили главную черту всех отклонений – всегда в сторону большей выразительности, несдержанности, эмоциональности. И у нас даже возникла гипотеза, что все эти трансформации явились невольным продолжением появившегося в самом начале слова «огонь».

Попробуем теперь посмотреть на то, что же произошло с лирическим сюжетом от таких лексических изменений. Остались ли выделенные нами «пуант» и два сложно взаимодействующих между собой плана?

В целом можно отметить, что общая композиция и сюжет сохранились, что говорит о том, что они были построены не исключительно на значениях слов. Только если в испанском тексте пуант вводится вопросом, очень мягко и осторожно, то в русском призыв «Не плачь!» настолько сильнее, что и само открытие читателю второго плана, а вместе с ним и персонажей стихотворения, и его динамики, и переосмысление ранее виденных образов, происходит намного резче, нарочитее. Как лирический герой русского текста вынужден переводчиком сам искать свои тень и любовь, так и русский читатель тем же переводчиком брошен в очаг горящих, пылающих образов, чтобы вернувшись к ним при повторном чтении, торопливо искать символический объем среди последних угольков мачадовского пейзажа души.

Стиль - Манера

Художественное  произведние и эстетическое событие

Текст и Произведение

Достоевский - Толстой

Когда взаимное раскаление стало невыносимым, она встала и пошла пить. В темноте кухни стакан быстро окрасился красным, от дна вверх. Кислота окрасила горло. Кислота мгновенно подогрелась.

Не только ее тело подогревало мир вокруг – напрасные попытки – но и сознание ее все пыталось расцветить сон, сделать его непереносимо барочным, включить в него все. Там были и школьные учительницы, возведенные в n-ую степень, и немыслимые комнаты, которые никто никогда не населял, и слова, много бессмысленных слов. Сознание ее боролось с горячей неподвижностью тела бесчисленными словами и цветами.

От этого тело ломило, словно постоянно находясь в неудобной позе, и чтобы что-то ответить, источало слишком много тепла.

И только ее женскость не делала ничего напрасного, не подогревала в отчаянии одеяла, не втискивала в короткий сон бег дней. Она думала только о пятнице. Пятница, пятница, пятница. Она весь жар и бред воздвигала в стену, в башню, и вершиной той башни была пятница. Она не подбирала в страхе слова, а знала их, и все слова те рифмовались со словом пятница. Она одна знала, что делать и одна не была больна.

1.

Снятые шапки превращаются в маленьких гномиков. Оставшиеся же без шапок тела оказываются одновременно и безголовыми. На их верхушках теперь зияют дыры. А из дыр под наклоном выпадают косточки мыслей и новые маленькие тельца. Маленькие тельца еще совсем гладенькие, новые, свежие, без шапок-гномиков. Все теперь обесшапоченные. Маленькие тела выпадают из больших, разбираются матрешки. Внутренность самой большой матрешки зияет цветной пустотой, а выпавшие тельца внутренних матрешек ёжатся без своей скорлупы.

2.

Разоряются луковицы вони. Будучи целыми, они не пахнут, но разъединенные на скользкие липкости, разъединением своим источают нестерпимую вонь. Словно свет, моментально распространяется она, стоит только нарушиться пластмассовой тонкости цветовой оболочки.

3.

Оранжевая твердость проходит сквозь преграду. Преграда ей ненавистна, как молодой коже время. Преграда вторгается прямо внутрь оранжевой твердости, разрушая саму возможность ее существования. Преграда, как время, не дает твердостям оставаться самими собой, заставляет меняться, заглядывать внутрь, чтобы опомниться, заставляет желтеть руки, трет твердость.

4.

Все твердое рано или поздно мягчеет. Ненависть превращается в любовь, ботинки разнашиваются, дерево порастает мхом. Однако для мягчания всякому твердому нужно что-то: любовь к ненависти, тепло ног, северная сторона света. Всякая сущность обернется своей противоположностью, вобрав в себя эту самую противоположность.

С детства все привыкли к тому, что есть книги. Берешь толстенный том и читаешь. А кто это написал? - Ясное дело, Пушкин. И в этом вопросе, кто написал, уже не возникает больше никаких вопросов, как именно тот или иной текст попал в твою книгу, что это за слова и кто расположил их именно так.
А если на самом деле задуматься, что за слова написаны в книге, которую вы держите в руках, и как они туда попали, то становится страшно: за Толстого правила жена, после того, как получила права на все произведения до 80г, за Гоголя школьный учитель Прокопович, а за Н.Островсого и вовсе 9-летняя племянница. После этого рукопись - вы представляете себе, что такое рукопись того же Пушкина? - кусочек живописного панно модернистов в лучшем случае - попадает в издательство, и там снова правят, правят. Даже название "Тошнота" придумал не Сартр, а издатель.

С детства все привыкли к тому, что есть книжки русские и нерусские, и вторые, как правило, интереснее, там всякие непривычные имена, другие города, именно с такими книжками и можно "путешествовать по всему миру и проживать тысячи жизней". И конечно, все смотрят только на обложку, где стоит имя автора и никогда на форзац, где имя переводчика. А если задуматься, что, в сущности, есть перевод, и тем более сравнить с оригиналом, - повторять эксперимент без специальной подготовки не рекомендую - можно навсегда расхотеть читать переводы - то понимаешь, что справедливей было бы сделать наоборот.

Вот это удивительное чувство, когда простое и привычное усложняется, становясь почти невозможным, но при этом обретает новые объемы и стороны, это ощущение нового в старом, наверное, и есть профессионализм.  
 

А теперь я точно знаю, что даже когда все небо в облаках, когда погода совсем плохая, то там, выше облаков всегда светит солнце!

Раньше в облаке была только раз – на непоходном Везувии, хотя про то, как в облаках противно, мокро и ничего не видно, рассказывают все побывавшие в горах.

Действительно, красиво, мокро и ничего не видно. Сначала, с утра, когда лежишь в своем собственном, хотя и одолженном облаке, а над тобой солнечный купол палатка, а под тобой – весь мир – тогда ничего не видно. Потом мокро, когда вода везде вокруг тебя, но в основном в состоянии облака. Тогда облака в ботинках, облако в капюшоне и туча в рюкзаке.

А потом, когда ветер дует сильнее, когда ты мокрый настолько, что можешь поместиться уже между облаков – тогда становится красиво. Тогда идешь по зеленому плато и собираешь на ботинки букет цветов, и поливаешь их дождевой водой, оставшейся на траве, тогда гладишь небо и щекочешь взглядом скалы, тогда стоишь на краю земли и не можешь вздохнуть.

Вдали холмы, как большие спокойные слоны под зелеными коврами, а рядом камни, такие молчаливые, и такие мудрые. Мудрые потому, что только эхом повторяют чужие слова, а сами молчат, хотя кто знает, сколько в них их собственных слов.

И со всех сторон облака, одни лежат на снежных вершинах, другие ютятся меж серых хребтов, третьи висят над зелеными слонами.

И на всем вокруг следы облаков – радужные капли.

И больше никого вокруг – только облака, камни и зеленые слоны.

И небо кажется так близко, что страшно быстро вставать или подпрыгивать, чтобы не удариться об него.

И также, как эхом разговаривают мудрые серые скалы, также и все вокруг кажется таким вечным, таким неподвижным, таким целым, таким удивительно полным миром.

Ведь здесь в месяце год и в дне неделя, в часе сутки, в улыбке вся душа, в слезах весь дождь мира.

писать это значит входить в ненасытное однородное интимное любовное отношение со своей удвоенной сутью. со своим клоном. (ясмина михайлович)

 

для аниты наступило женское время. терпкое, как очень дорогие духи.

это время, когда выйти из дома можно только через два часа после обещанного времени встречи, когда нужные сейчас мысли не держатся в голове, а чем она наполнена сказать можно будет только завтра, когда день велик а ночь мала, когда желаемой чистоты в квартире не достичь даже за 40 часов в сутках, когда одежда определяет настроение - время, которое идет само по себе, по наручным часам без цифр а только со стрелками, целый день гоняющимися друг за другом по блестящему циферблату, время, которое не совпадает ни с чьим другим.

***
так странно, вроде бы процесс чтения всегда одинаков - сложение из простейших букв азбуки бесчисленных смыслов, а книги при этом все такие разные, по характеру. бывают такие теплые, в которые ныряешь и плаваешь, забывая обо всем, бывают тягучие, в которых не страшно пролистнуть десяток страниц, бывают подружки, которые отвечают на твои вопросы, возникающие прямо в эту минуту, бывают страшные, которые сбываются, как сны, бывают таинственные которые узнают, что ты делаешь и начинают делать то же самое, бывают красивые, из которых запоминаешь только приятную красоту слога, в которых поток информации идет не из страницы, а по ней, так что о чем там было не помнишь вообще, бывают судьбоносные, которые на забываешь никогда, бывают старшие, которые взрослят и воспитывают, бывают книги, с которыми переживаешь роман и не хочешь расставаться ни за что, тогда особенно грустно если их нельзя поставить на полку, бывают такие, с которыми просто переговариваешься, бывают такие, которые бесконечно хочешь цитировать, так они про каждый момент твоих мыслей.

вот такая например ясмина михайлович.

футбольный матч Sweden vs the World (3-8)

tap

 meeting, 21.00

        keep the brownies bigger!

vincenzo&isabella                             the carling family band

  

  
lennart                                                   pep (barcelona)

  super heroes united